Title: EINLEITUNG
Author: Felix
Last saved by: Carlo Marx
Company: MogliGmbH

INHALTSVERZEICHNIS		

Einleitung 	1
Die Struktur des Romans	2
Literatur	3
Erzählperspektiven	3
Die Flügel der Kindheit rauschen hören	4
Leben und Werk	5
Das Sommerhäuschen der Kindheit oder die“Klara-Welt“	6
Zuhause	6
Mit Kinderaugen	7
Soviel Talent, Angst zu haben	9
Ende des Spuks	10
Unterwegs	11
Sich erinnern	12
Hedwig	14
Dame und Krankenwärter	15
Schuhe und Kinder	15
Ein Bild seiner selbst?	16
Das Wintermärchen	16
Schluss: Vor der Tür des Lebens	19
Schlussbemerkungen und Ausblick	20

Verzeichnis der benutzten Literatur	21

Einleitung

Robert Walser hat sich Zeit seines Lebens mit der Kindheit beschäftigt. Noch im „Bleistiftgebiet“ finden sich die 'Felix-Szenen', Episoden aus einer Kindheit in einer Schweizer Kleinstadt. „Kinderszenen“ - in Anlehung an Robert Schuhmann - gibt es auch in Hülle und Fülle in Robert Walsers erstem Roman, 'Geschwister Tanner'. Sie zu untersuchen soll Ziel meiner Arbeit sein. Die Beschäftigung mit einem Teilaspekt birgt oft die Gefahr in sich, dass man den Überblick über den ganzen Roman verliert und sich in Details verirrt. Ich meine, das ist hier nicht der Fall: Die Kindheit ist eines der wichtigsten Motive, wenn nicht das  Thema des Romans.  'Geschwister  Tanner' ist die Geschichte eines Kindes. Der Held, Simon Tanner, der „junge, knabenhafte Mann“ (5) durchwandert eine Kinderwelt. Simon ist auch Arbeiter, Buchhändler und Diener; doch das Märchenhafte durchzieht alle Passagen des Romans und macht die vermeintlich realistischen Szenen oft genauso phantastisch wie Simons Träume und genauso kindlich wie sein Schweifen in der Vergangenheit. Dennoch will ich mich auf die Teile des Textes beschränken, die direkte Aufschlüsse über Simon Tanners Kindheit geben und die den kindlichen Blick Simons erfahren lassen. Erinnerung ist immer auch Wiedererleben der Kindheit ist. Erleben der Welt ist immer auch ein Abtauchen in die Kindheit.  
Ich beginne meine Untersuchung mit einigen Bemerkungen zur Struktur des Romans und den Erzählperspektiven in 'Geschwister Tanner', um dann nach einer allgemeinen Betrachtung der Kindheit bei Walser dem Ablauf der Kapitel zu folgen. Dies, zum einen, um meiner Arbeit eine nachvollziehbare Gliederung zu geben, zum anderen aber auch, weil ich zeigen will, dass Simon sich der fortschreitenden Kapitelfolge nicht unterwirft und sich nicht entwickelt.
 Die Kürze einer Seminararbeit macht Einschränkungen unumgänglich. So konnten nicht alle Kapitel gleich intensiv dargestellt werden, Querverweise auf andere Werke Walsers erfolgen nur sporadisch; eine intensiverere Beschäftigung mit Walsers Zeit und dem gesellschaftlichen Kindheitsbild der Jahrhundertwende würde die Arbeit zu ihrem Vorteil ergänzen.

Die Struktur des Romans

Die 'Geschwister Tanner' zählen zur Gattung des Entwicklungsromans und verweisen damit auf die grossen Vorbilder der Kunstgfgeperiode und des poetischen Realismus: rGoethe und Keller. Der Roman geht aber über den 'Wilhelm Meister' und den gr'Grünen Heinrich' hinaus; er beweist, dass die Form des Entwicklungsromans funmöglich geworden ist und widerlegt die Möglichkeit der ideologisch behaupteten Verwirklichung des einstigen Inhalts und der Ideale. Gössling zeigt in seiner detailreichen Studie, dass das Spannungsfeld zwischen Individualität und Gesellschaft, zwischen Phantasie und Realität nicht in einen Ausgleich und eine Entwicklung mündet. Nein, das von den Klassikern einst angestrebte Ziel der Mannwerdung ist genauso zu einem Rollenbild der Phantasie geworden, wie die romantischen Träume von der Freiheit des Individuums.   „Hier kann nur einer ein Mann sein: Sie!“ (41) sagt Simon zum Direktor vom „Bankhaus von weltbedeutendem Umfang“ (33), die Angestellten jedoch leben wie eine „Herde von Lämmern“ (35), enfremdet und entwicklungsunfähig.

Andreas Gössling,  Ein lächelndes Spiel. Kommentar zu Robert Walsers 'Geschwister Tanner'. Mit einem Anhang unveröffentlichter Manuskriptvarianten, Würzburg 1991, Seite 23.

'Geschwister Tanner' ist oft die Gattungsbezeichnung Roman aberkannt worden. Jochen Greven bezeichnet das Werk „etwas überspitzt [...] als ein Bündel von soundsoviel Prosastücken, mit einer gewissen inhaltlichen Verwandschaft und narrartiven Verkettung.“ Oft wird Walser selbst zitiert, der sagte, er habe kein Talent für die grosse Form besessen und aus diesem Grund seine drei veröffentlichten Berliner Romane verwarf. Ich bin nicht Walsers Ansicht, die 'Geschwister Tanner' sind ein beziehungsreiches, verschränktes Werk und trotz der fragmentarischen Gestalt - wo keine Entwicklung stattfindet ist es müssig einen Anfangs- oder gar Schlusspunkt zu setzten - bilden die achtzehn Kapitel eine Einheit. Ich hoffe, dass meine Betrachtung der Kinderszenen diese These belegen kann.

Jochen Greven, Die Geburt des Prosastückes aus dem Geist des Theaters, in: Immer dicht vor dem Sturz, hrsg. v. Paolo Chiari und Hans-Dieter Zimmermann, Frankfurt am Main 1987, Seite 85.

Literatur

Walsers erster Roman findet langsam die ihm gebührende Anerkennung, die sich in einer Reihe von Aufsätzen und wenigen Monographien niederschlägt. Das Thema der Kindheit wird bisweilen am Rand gestreift; einen wichtigen Platz nimmt es bei Gössling ein; seine Arbeit bietet eine Fülle von Erkenntnissen, auch wenn er die Zitate etwas gar wild montiert, um seine Deutung plausibel zu machen. Schünemann versucht eine psychologische Deutung des Lebens Walsers anhand der Texte, Evans, sieht das Kindmotiv bei Walser viel eher als „sozialutopischen Reflex“ und nicht als „Freudsche Heimkehr zur Mutter“. Ihre Untersuchungen über Walsers Moderne ergeben viele Anstösse für das, was ich den kindlichen Blick nenne. 

Für die verwendete Literatur siehe Literaturverzeichnis im Anhang. Die Bedeutung von Walsers erstem Roman ist aber noch nicht überall erkannt worden. So erhält der neueste Sammelband, Robert Walser, hrsg. v. Klaus Michael Hinz und Thomas Horst, Frankfurt am Main 1991, kleinen einzigen Aufsatz, der nur 'Geschwister Tanner' gewidmet ist.

Gössling, (Anm.1)

Peter Schünemann, Robert Walser, Berlin 1989.

Tamara, S. Evans, Robert Walsers Moderne, Bern und Stuttgart 1989.

Die Beschäftigung mit den 'Geschwister Tanner' führt einen auf immer neue Wege, so ist meine Darstellung vielleicht etwas ausufernd und oft nur andeutend. Das Thema der Kindheit ist so zentral in Walsers ersten Roman, dass jedes Kapitel eine ausführliche Würdigung verdiente. 

Erzählperspektiven

In den 'Geschwister Tanner' treffen zwei unterschiedliche Erzählperspektiven aufeinander, deren Gewicht sich im Laufe des Romans verschiebt.

Erzählperspektiven |
Relistische Erzählperspektive | Subjektivierende Erzählperspektive
Auktorialer, allwissender Erzähler | Personaler Erzähler
Subjekt - Objekt Gegensatz | Traumähnliche Aufhebung der Trennung von Objekt und Subjekt
Simon ist erzählte Figur | Aber: Erzähler ≠ Simon
Strebt Versöhnung und Entwicklung an | Widersetzt sich jeder Entwicklung

Die Spannung des eigentlich handlungslosen Romans ergibt sich wohl zu einem grossen Masse aus dem häufigen Wechsel, ja dem regelrechten Kampf der Erzählinstanzen. Der Roman beginnt mit der Exposition des allwissenden, auktorialen Erzählers. „Eines Morgens trat ein junger knabenhafter Mann bei einem Buchhändler ein und bat, dass man ihn dem Prinzipial vorstellen möge.“ (5) Den Leserinnen und Lesern zeigt sich die klassische Ausgangslage eines Entwicklungsromans: Ein junger Mann, der etwas werden will. Der Schwall von Worten, der sich über den Prinzipial ergiesst, kann gut als jugendlicher Übermut angesehen werden, der dann nach den Lehr- und Wanderjahren in geglätteten und begradigten Bahnen weiterfliessen wird. Ein mahnende Gewissen stellen sich dem Erzähler zur Seite. Der Bruder Klaus, ein pflichtbewusster Doktor, möchte, dass Simon „festen, achtungsgebietenden Boden unter den Füsse“ bekommt. Simon hält es aber nicht lange beim Buchhändler aus - er lebt in den Tag hinein, kündigt seine Stelle und hält es auch sonst nirgendwo lange aus.
Simon spricht nicht nur in ausschweifenden, langen Monologen und reisst so das Diktat des Erzählflusses an sich, sondern lässt mehr und mehr die Leserin und den Leser die Geschichte aus seinen Augen miterleben: der Einbruch des Wunderbaren und Phantastischen zeugen von der zunehmenden Ohnmacht des auktorialen Erzählers. Walser erweist sich als ein Meister der Kunst des Hin- und Hergleitens der Ebenen. Das Paradox des kindlichen Erwachsenen findet auch in der Erzählform seine Entsprechung. Simon wird als erwachsener Mensch geschildert, erlebt die Welt aber mit den Augen eines Kindes.

Die Flügel der Kindheit rauschen hören

Hyperion an Bellarmin
Ruhe der Kindheit! himmlische Ruhe! wie oft stehe ich still vor dir in liebender Betrachtung, und möchte dich denken! Aber wir haben ja nur Begriffe von dem, was einmal schlecht gewesen und wieder gut gemacht ist; von Kindheit, Unschuld haben wir keine Begriffe.[...]
Ja ein göttliches Wesen ist das Kind, solange es nicht in die Chamäleonfarbe der Menschen getaucht ist.
Es ist ganz, was es ist, und darum ist es so schön.
Der Zwang des Gesetzes und des Schicksals belastet es nicht; im Kind ist Freiheit allein.
In ihm ist Frieden; es ist noch mit sich selbst nicht zerfallen; Reichtum ist in ihm; es kennt sein Herz, die Dürftigkeit des Lebens nicht. Es ist unsterblich, denn es weiss vom Tode nichts.
Friedrich Hölderlin

Friedrich Hölderlin, Sämtliche Werke und Briefe, 1.Band, Hyperion, München 1970, Seite 584.

Hölderlin beschreibt die Kindheit als einen Zustand der Unschuld und der grenzenlosen Freiheit, als goldenes Zeitalter und Utopie. Dies ist eine Auffassung, die erst seit Rousseau - und auch dann erst sehr zaghaft - Verbreitung gefunden hat. Bis dahin galt das Kind als böse, mit dem Stigma der Erbsünde behaftet, und eine Kindheit im modernen Sinne gab es noch nicht. Kinder waren, wenn sie die ersten Monate überlebten, was bei der hohen Sterblichkeitsrate nicht die Regel war, kleine Erwachsene, die möglichst bald in den Arbeitsprozess miteinbezogen wurden. Auch wenn sich das Bild der Kindheit und des Kindes im Laufe des neunzehnten Jahrhunderts stark geändert hat, blieb die Wirklichkeit eine andere: Die Kinderarbeit war aus ökonomischen Gründen für das Proletariat weiterhin eine Notwendigkeit.
 Walser stellt sich in den 'Geschwister Tanner' auf die Seite der Unterdrückten und Geknechteten, seien es die Arbeitslosen in den Schreibstuben, seien es alle anderen im Leben zu kurz Gekommenen. So ist es nicht erstaunlich, dass das Kind als wehrlosestes und schutzbedürftigstes Wesen im Roman einen speziellen Platz einnimmt.
 Walser ist nicht vordergründig klassenkämpferisch. Sein Sozialismus, sein Versuch gelebter Utopie ist verwinkelter und auch widersprüchlicher als die einfachen Parolen anderer proletarischer Schriftsteller. Die rückwärtsgewandte Utopie einer unschuldigen, ganzheitlichen Kindheit, wie sie auch aus dem Hölderlin-Zitat spricht, bleibt unerfüllt, erschöpft sich aber auch nicht in sehnsüchtigen Erinnerungen.  Immer wieder unternimmt Simon den Versuch, die Kindheit neu zu erleben. „Die von der Kindheit ausgehende gesellschaftliche Provokation hat Walser stets zweideutig, sowohl von der aufwühlenden, umwälzenden wie von der beschwichtigenden erlösenden Seite her pointiert“ schreibt Werner Morlang in einer Einführung zu den Mikrogrammen. Dieses Spannungsfeld prägt auch die 'Geschwister Tanner'. Die „anarchistische Arglosigkeit“ des erwachsenen Kindes fordert die bürgerliche Welt der Erwachsenen ständig heraus. Simon ist aber nicht naiv. Sein Streben nach der verlorenen Zeit, sein ständiger Versuch die Kindheit wiederzubeleben ist Antwort auf die kapitalistische Umwälzung der (schweizerischen) Gesellschaft, die in den 'Geschwister Tanner' mit erstaunlicher Akribie und einem Blick für die wesentlichen Mechanismen erkannt wird. 

Werner Morlang, Nachwort in: Robert Walser, Aus dem Bleistiftgebiet. Band 4. Mikrogramme aus den Jahren 1926 bis 1927, Frankfurt am Main 1990, Seite 423.

Ebd.

Leben und Werk
Robert Walser, 1878 in Biel geboren, stammte aus einem kleinbürgerlichen Elternhaus. Aufzeichnungen über seine Kindheit finden sich, nebst einigen Tagebuchblättern, vor allem in seinen Werken. Gerade die 'Geschwister Tanner' dienen Robert Mächler in seiner Biographie als Quelle für Walsers Kindheit und Jugend. Es ist aber schwierig, eine Deutung des Werkes aus der Biographie des Autors vorzunehmen, da die Biographie sich wiederum auf das Werk beruft. Robert war das zweitjüngste von acht Kindern. Mit vierzehn Jahren musste er, weil es mit dem Geschäft des Vaters abwärts ging, das Progymnasium verlassen und trat eine Lehre in der bernischen Kantonalbank an. 

Robert Mächler, Das Leben Robert Walsers. Eine dokumentarische Biographie, Genf und Hamburg 1966.

Drei Jahre tat Robert seine Pflicht bevor er dann sein unstetes Nomadendasein antrat, das ihn, mit ständigen Stellenwechsel verbunden nach Basel, Stuttgart, Zürich, Berlin und in viele andere Städte führte. Ein Lebenslauf der durchaus demjenigen von Simon Tanner ähnelt.
Die 'Geschwister Tanner' entstanden in der Berliner Zeit. Walser schrieb sie innert drei Wochen nieder und verbesserte sein Manuskript kaum. Wenn man von autobiographischen Quellen eines Romans spricht, vergissst man oft, dass auch die Schreibsituation des Autors ein solcher Fundus ist. Walsers Einsamkeit beim Schreiben korrespondiert mit Simons Erleben seiner ureigenen Welt. Die 'Geschwister Tanner' sind der Roman eines Einsamen, der zurückgeworfen auf sich selbst mit seinen Kopfgeburten spielt.

Das Sommerhäuschen der Kindheit oder die
„Klara-Welt“

Zuhause
Nachdem Simon Tanner dem Buchhändler enttäuscht den Rücken gekehrt hat und auch sein Verweilen beim rotnasigen Tyrann - dem Advokaten - nicht mehr als ein Zwischenspiel auf seinem Weg ist, klingelt er auf der Suche nach einem Zimmer bei Klara Aggapaia. Wie im Märchen überlässt die Dame Simon und seinem Bruder Kaspar das Zimmer kostenlos. Nach den Erfahrungen in der kapitalistischen Geschäftswelt trifft er hier andere Massstäbe. Das Geld hat seine Macht verloren, die Fantasie ist an seine Stelle getreten. Simon erzählt von seiner Kindheit, von seinem Vater, der arglos wie ein Fünfundzwanzigjähriger lebt, von der toten Mutter. Die Erinnerung an die Vergangenheit verbindet Simon und Klara auf zunächst unerklärliche Weise. „Der Dame, die sehr lieb dastand kam ein klagendes Ach aus dem Munde. 'Sie war eine herzlich gute Frau, wir Kinder sprechen immer und immer über sie' [...]“ 25)  sagt Simon über die Mutter  Die Geschwister treten von Simon aufgerufen ein erstes Mal auf. Simons Erzählung hat Klara offenbar bezaubert - sie lädt ihn ein zu bleiben. Er hat ein Zuhause gefunden. Sie hat ein Kind gefunden.

Mit Kinderaugen

Dass man in sich sitzt und heraussieht, dies Einfache geht zwar früh an. Doch halten es Kinder nicht nur so, auch nachdem sie wissen, dass sie Iche sind. Nicht nur sie selbst sehen die Dinge an, diese sehen sie gleichfalls an; das Wasser blinkt her, der Schrank hat ihnen ein Auge, viel Angst kommt von daher.
Ernst Bloch

Ernst Bloch, Tübinger Einleitung in die Philosophie, Frankfurt am Main 1985, Seite 32.

Das Kind staunt, es sieht die Welt mit anderen Augen; es wird gesehen, indem es sieht. Die Dinge sehen es an.  In seinem Brief an Kaspar schreibt Simon über ihre gemeinsame Kindheit: „Die Bäume sahen uns zu, was wir da oben trieben, und die Wolken ballten sich zusammen, gewiss aus Zorn, dass sie keine Macht besassen, unsere neugebackene Liebe zu brechen.“ (30) Als Simon kurz darauf seinen Bruder zufällig wiedertrifft, erfahren sie gemeinsam wieder die belebte, diesmal künstliche Menschen-Welt: „Ganz oben am Berg schauten ihnen die kleinen, verfallenen Vorstadthäuschen entgegen. Die untergehende Sonne flammte in den Fenstern und machte sie zu strahlenden Augen, die starr und schön in die Ferne blickten.“(37) Auch später noch erfährt Simon die belebte Natur  und die belebten Schöpfungen der Menschen: „niedere, alte Landhäuser, die in der Gegend lagen, wie Kinder im warmen Mutterschoss.“ (285) In einem Traum Simons denkt seine Hedwig über den Räuber (Kaspar) an ihrer Seite: „Wie doch seine Augen ins Wasser blicken. Mich blickt er nicht an. Aber das ganze, weite Wasser blickt mich mit seinen Augen an.“ (137) Mit André Gides Worten: „Que ton oeuil soit la chose regardée.“ Tamara S. Evans schreibt: „Die Emanzipation des beobachteteten Objekts vom kategorisierenden Subjekt ist paradigmatisch für die Literatur zu Beginn des 20. Jahrhunderts.“ Sie findet im Werk Walsers eine Fülle von Material, das ihre These von der Modernität des Autors stützt. Interessant ist der inhaltliche Kontext dieser verfremdenden Technik. Fast immer werden damit Erinnerungen an die Kindheit beschworen, oder es findet ein die Vergangenheit einholendes Wiedersehen mit Kaspar statt. So bei einem gemeinsamen Spaziergang: „Die Tannen schauten ernst auf das alte Städtchen, Häuser schienen zu trotzen und verdrieslich zu sein.“ (112) Auch abstrakte Begriffe werden personalisiert. So bemerkt Simon „eine gewisse, kahle Verwahrlostheit, [...] die die Wände hinauflief, zu den eintönigen kalten Fenstervierecken hinausschaute und auch auf den Dächern sass.“ (285) als er auf dem (unbewussten) Weg zu einem Wiedersehen mit Klara ist. In diesen Passagen ist von der Überlegenheit eines auktorialen Erzählers nichts mehr zu spüren, eine kontrollierende Zwischeninstanz wurde aufgegeben.

Sehr schön hat Walsers Zeitgenosse Lyonel Feininger das Staunen des Kindes vor der belebten Natur, diesen speziellen Blick, in seinen Comicserien dargestellt. 'Wee Willie Winkie' entdeckt auf seinen Streifzügen durch Natur und Stadt eine ausschliesslich von personfizierten Dingen und humanisierten Pflanzen bevölkerte Welt. Die am Rande auftretenden Menschen erweisen sich als kraftlos und viel weniger lebendig als die 'leblosen' Dinge. Wenn sie eingreifen, so geschieht das ordnend und auf eine penetrante Weise langweilig. Lyonel Feininger, The Kin-der Kids, Wee Willie Winkie's World, hrsg. v. Abraham Metzler mit einem Vorwort von Dr. Günther Metker, Darmstadt 1975.

Auch Robert Musil gebraucht, um jugendliche Erinnerungen zu beschwören eine ähnlich verfremdete Wirklichkeit. Ulrich beim Ausflug mit seiner Schwester Agathe: „Noch immer lag weit vorne in der Tiefe die Stadt, ängstlich um ein paar Kirchen gedrängt, die darin wie Hennen mit ihren Jungen aussahen.“ Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, hrsg. v. Adolf Frisé, Reinbek bei Hamburg 1987, Seite 736.

Evans, Seite 31.

Mit der Zufälligkeit, mit der fast alle Begegnungen ablaufen, müsste man sich noch intensiver beschäftigen. Die Personen verlieren gewissermassen ihr Fleisch und Blut und erscheinen als bloss imaginierte. Simon kann sie selbst herbeizaubern; eine wirkliche Begegnung mit Mitmenschen unterschiede sich so nicht mehr von Simons Betrachtungen und das ohnehin schmale Handlungsgerüst stürzte vollends zusammen. Gleichzeitig wäre aber auch die Einsamkeit Simons total.
Zuweilen ist Simons Blick einfach märchenhaft naiv. So heisst es über die Abende mit Kaspar und Klara: „Dann sassen sie zusammen bis tief in die Nacht hinein auf dem kleinen Balkon, der in eine Art Sommerhäuschen, in schwebender Höhe verwandelt war und spielten mit winzigen Karten ein Spiel.“ (101) Man fühlt sich in ein Puppenhaus versetzt. „Die Geschwister Tanner sind ein Märchen, und sie sind für mich das erstaunlichste Märchen, das je geschrieben wurde, weil es kein anderes gibt, das so nahe an der Realität spielt.“ Peter Bichsel, der aus seiner Liebe zu Walser keinen Hehl macht - „Walser hat wohl keine kritischen Leser; entweder lässt man sich auf ihn ein oder man lässt es sein“ - sagt hier etwas sehr Richtiges. Die oben zitierte Stelle hat alle Züge des Wunderbaren: die Abenddämmerung als Zeit des Übergangs, die Verwandlung des kleinen Balkons, die es ja nur in den Augen des Kindes geben kann, das kraft seiner Phantasie die Dinge verzaubert. Die  Erwachsenen werden Kinder, die fähig sind mit den winzigen Karten zu spielen. Vielleicht ist es auch der Wechsel des Blicks des Erzählers, dem nun von unten die Karten in schwebender Höhe winzig vorkommen und dem Simons Kinderwelt entgleitet. Die Welten trennen sich. Nur von fern ist es den Erwachsenen möglich, die Kinder zu beobachten. Sie leben in ihrer eigenen Welt. Andreas Gössling nennt die Gemeinschaft Klaras, Aggapaias, Kaspars und Simons - in Anlehnung an die verhängnisvolle Jahrmarktszene Emils - eine „jahrmarkthafte Welt kindlichen Spiels“, welche die ersten fünf Kapitel andauert.

Peter Bichsel, Geschwister Tanner lesen, In: Dossier Robert Walser, hrsg. v. Elsbeth Pulver et al., Zürich und Bern 1984, Seite 82.

Gössling, Seite 59.

Im Bleistiftgebiet finden sich die 'Felix-Szenen', eine theaterhafter Szenenfolge der Kindheit und Jugend Felix' - man könnte in Anlehnung daran von Simon-Szenen in den 'Geschwister Tanner' sprechen. Spielt Simon die Szenen nur in seinem Kopf oder sind es wirkliche Begegnungen? Die ersten fünf Kapitel spielen in der Klara-Welt. Man kann sie als Versuch auffassen, die Kindheit zu reinszenieren: Klara und Aggapaia spielen Mutter und Vater Tanner, Simon und Kaspar tauchen zurück in die Kindheit. Sie wiederholen  eine längst versunkene und verschollene Vergangenheit. 
So gestalten sich auch die Abende mit Klara märchenhaft. „Wenn sie ihm zu guter Letzt gute Nacht sagte, so schlief er so wohl, als wenn es ein Zauberwort gewesen wäre.“ (103) 
Doch es gibt auch Schatten, das Paradies bekommt Risse: „Klara runzelte die Stirn und seufzte, und versuchte dann die Ahnungen, die sie hatte in einem Lachen zu ersticken. Aber es war ein grelles Lachen, und die Brüder erbebten auf einen Augenblick.“ (86) Klara spielt die Mutterrolle - ein Motiv sind die eptileptischen Anfälle und zeitweiligen Umnachtungen, die sie mit Simons Mutter verbindet; sie ist aber gleichzeitig auch die Geliebte Kaspars und Simons. 

Soviel Talent, Angst zu haben
Die Kindheit ist dunkel, märchenhaft schwarz. Sie umweht eine Angst vor dem Unbekannten, das die zerbrechliche Seele bedroht. Simon, keinen Schlaf findend, denkt über die Furcht der Kinder vor der Dunkelheit nach. Sie werden von den Eltern zur Strafe in dunkle Zimmer geschickt, nachdem ihnen zuvor Angst vor dem Dunkeln eingebleut wird. „Das Kind hat soviel Talent, Angst zu haben, dass die Angst immer grösser wird.“ (54)
Simons Reflexionen über das Horchen im Dunkel, die absolute Einsamkeit bewegen sich über Büchner'schen Abgründen. „Das Kind weiss zu unterscheiden in seiner namenlosen Angst. [...] Denke man jetzt, dass jemand herankäme, leise, fürchterlich leise. Nein, das lieber nicht denken. Lieber das nicht denken. Derjenige, der das denkt, stirbt mit dem Kind vor Schreck.“ (55) Für Walter Benjamins ist die „Nacht, wo sie am schwärzesten ist, [...] von dürftigen Lampions der Hoffnung erhellt“ der Herkunftsort der Walser'schen Figuren. Nie erscheinen Simons Kindheitserinnerungen losgelöst von der Gegenwart. Im Nachdenken erscheint die Angst ganz real, das Sommerhäuschen bietet keinen Schutz, Simon erlebt seine Kindheit erneut. Zwar gelingt es ihm, sich von der Angst zu lösen:  „Jetzt hatte Simon keine Angst mehr, es möchte noch in dieser Nacht etwas vorkommen“; aber es werden weitere Nächte kommen, in denen einmal etwas vorkommen könnte. Was dieses vielsagende etwas sein wird?

^17Walter Benjamin, Robert Walser, In: ders. Illuminationen. Ausgewählte Schriften, Frankfurt am Main, 5.Auflage 1987, Seiten 349-252.

Das Einsperren in dunklen Kammern, war im vergangenen Jahrhundert bis weit in unsere Zeit eine häufig angewandte Strafe Teilweise trat sie an die Stelle der körperlichen Züchtigung und des Prügelns.  Heinrich Georg Dikreites beschreibt in seinen Jugenderinnerungen.

vgl. etwa Lloyd deMause, Evolution der Kindheit, In: Hört ihr die Kinder weinen. Eine psychologische Geschichte der Kindheit, hrsg. v. Lloyd deMause, Frankfurt am Main, 2.Auflage 1982.

Heinrich Georg Dikreites, Vom Waisenhaus zur Fabrik. Geschichte einer Proletarierjugend, Berlin 1914, Seite 107. Zitiert nach: Ludwig Fertig, Zeitgeist und Erziehungskunst. Eine Einführung in die Kulturgeschichte der Erziehung in Deutschland von 1600 bis 1900, Dortmund 1984.

Das Einsperren war für uns, die wir in jedem finstern Raum den Teufel mit Hörnern, Schweif und Bocksfüssen [...] lauern sahen, die schrecklichste Strafe, die man sich ausdenken konnte.
Die seelischen Qualen zu schildern, die ein Kind, dessen Phantasie mit solchen Bildern genährt wird, aussteht, wenn es mit seinen Höllen- und Teufelsängsten allein im finsteren Raum gelassen wird und keinen Rettungsweg offen sieht, ist unmöglich; so etwas muss man erlebt haben.
Simons inbrünstige Ermahnung „Eltern, Eltern, stecket nie eure unartigen Kinder in dunkle Kammern, wenn ihr sie vorher gelehrt habt Angst vor dem so lieben, lieben Dunkeln zu empfinden.“ (55) ist herzzerbrechend. Er wehrt sich gegen sadistische Grausamkeiten, ergreift Partei für die Schwachen und Ausgenutzten. Das ist ihm möglich, weil er selbst empfinden kann wie ein Kind.

Ende des Spuks
Simon findet seinen Schlaf, am Morgen sieht er seinen Bruder neben sich in seinem Bett liegen; den Bruder Kaspar, der doch Klaras Geliebter ist und eigentlich nicht mehr mit Simon in einem Bett schläft, wie in der Kinderzeit. Es ist ein stetiges Hin- und Herschwanken zwischen der unschuldigen Kinderwelt und der zerklüfteten Welt der (erwachenden) Sexualität. „Er hätte ihn küssen mögen.“ (55) Simons Wunsch ist durchaus vieldeutig zu verstehen, zumal das Drängen nach einem erotischen Kuss kurz darauf von Klara eingelöst wird.
Und noch in einem anderen Punkt ist die Klara-Welt Reinszenierung. „Ich möchte Ihnen gehorchen, möchte eine Kind werden“ (88) schreibt Klara in einem Brief an Hedwig und variiert damit ein Thema, das Simon oft anspricht. „Ein Kind sieht seine Mutter zum Kind werden und wird Mutter an der Mutter. Welch seltsame Verschiebung der Gefühle.“ (322)

Wie ein Spuk geht die gemeinsame Zeit zu Ende. Agappaia hat sich einer Gesellschaft von Asienforschern angeschlossen, nachdem er alles Geld und allen Besitz verspielt hat. „Mir ist das sehr lieb,“ reagiert Simon auf diese sagenhaften Entwicklungen, die doch einen so grossen Einschnitt in sein Leben bringen. Ein spielerisches Ende für ein spielerisches Wiedererleben; doch damit ist der Jahrmarkt noch nicht zu Ende.

Die erzählte Welt  wird künftig auch objektiv sein, was sie im ersten Drittel des Romans bloss subjektiv für Simon war: Eine jahrmarkt- und märchenähnliche Welt aus bemalter Leinwand, eine der medialen Lansschaften aus Kaspars Mappe, nur ins Riesenhafte, Universelle projiziert, als „Zuschauer und Dreinredner“ spaziert Simon durch diese mediale Welt, alles betrachtetend und kommentierend, allen Erscheinungen sich spielerisch anvertrauend, aber dabei als Individuum immer allein und nie wirklich involviert.

Gössling, Seite 71.

Konnte in den ersten sechs Kapitel noch von Beziehungen und einer minimalen Handlung die Rede sein, so entwickelt sich der Roman zu einer einsamen Gehirnlandschaft Simon Tanners. Figuren wie Sebastian sterben, Emil, der „Spezialist im Börsenfach“ (26) findet ins Irrenhaus, nachdem er Börsenberichte erdichtet hat, Kaspar wird nach einem kurzen Wiedersehen zu  einer fernen Traumfigur, ebenso Klara. Einzig mit Hedwig zeigt sich Simon drei Kapitel lang verbunden, doch auf dem Land mit der Schwester trennt „eine leichte, aber undurchsichtbare Scheidewand“ die beiden vom Leben. Die beiden sind auf sich selbst zurückgeworfen, wie Simon für den ganzen Rest des Romans.
Unterwegs

In dunkeln Wäldern zu gehen, so allein, ist nicht immer ungefährlich. (105)
Zwei lange Spaziergänge unternimmt Simon, der erste führt ihn zu Kaspar, der zweite zu seiner Schwester Hedwig. Der Weg zu Kaspasr ist ein nächtliches Suchen und Irren. Simons Blickfeld schrumpft ein. Er hat Mühe, sich zurechtzufinden: „Nun kam eine Landschaft, die ganz verschwommen war, weil sie aus lauter Gebüschen bestand.“ (105) Er läuft durch den „finsteren Tannenwald“ (105), - ein Requisit par exellence aus der Märchenwelt! „Ein grosses Bauernhaus stand plötzlich vor ihm wie aus der Erde emporgewachsen und engte seinen Blick ein.“ (105), „ein grosser Hund schoss hervor“, „plötzlich stand ein starker Mann vor ihm, der ihn anschrie und ihn dabei fürchterlich anstarrte. 'Was wollen Sie?' schrie Simon seinerseits, aber er machte eine Schwenkung rund um den Mann herum [...], es war die Plötzlichkeit der Erscheinung, nicht der Mann selbst, die ihn erschreckt hatte.“ (105f.) Die tote Natur beginnt sich zu beleben: „Wälder mit Wolken, Steine mit Quellen, es schien alles mit ihm zu gehen und hinter ihm zu versinken.“ (106) Simon versäumt sich, verliert zwei Stunden. „Herrgott, wenn ich zu spät komme, welche Blamage!“ (107) Kann es so schlimm sein, sich zu verspäten? Simons nächtlicher Ausflug muss noch andere Bedeutungen haben. Nächte sind die Zeit der Träume, die Zeit, in der das Unbewusste seinen Tribut fordert. Simons Umherirren wird von eine, ständig wiederkehrenden Motiv umrahmt. „Äpfel hörte er dumpf auf die Wiesen fallen.“ (106) „Jetzt sah man die roten glühenden Früchte neben der Strasse in der Wiese liegen, auch fielen beständig reife Früchte von den Bäumen. Es war das reine Obstland [...]“ 108f.) und schliesslich „ass [Simon die] Äpfel auf dem Weg.“ (109) Der Apfel als Symbol der Versuchung, das Obst in seiner fallenden Fülle ein Zeichen der Fruchtbarkeit und der Reife. Nachdem Simon den Apfel verspiesen hat, „wanderte [auch er] jetzt ruhig durch das fremde, schöne, reiche Land“ (109), das jetzt eigentlich nicht mehr fremd ist und findet kurz darauf Kaspars „kleines Häuschen“ (ebd.) Der aufwühlende sexuelle Drang ist für einen Moment besänftigt, der kindliche Blick kehrt zurück, man versenkt sich in Kunstbetrachtungen. „Ich möchte ein Stück Natur sein und mich lieben lassen, so wie du jedes Stück Natur liebst.“ (111) bekennt Simon, er will eine passive Liebe ohne Anforderungen, er will geliebt werden wie eine Mutter ihr kleines Kind liebt.
 Doch der Briefträger stört ihre Verbundenheit. Er händigt ihnen einen Brief aus und schneidet dazu eine Grimasse. Seltsamer Briefträger! „Der Brief war von Klara.“ (111), er bringt das Paradies der beiden Brüder  zum Erlöschen. Doch Simon findet er schön, dass eine Frau unglücklich um seinen Bruder ist.
 Hofft Simon, dass Kaspar von ihr lassen und ins Reich der Unschuld zurückkehren wird? Hofft er, dass Klara nur noch Mutter, aber nicht mehr Geliebte sein wird? wir wissen es nicht... „Ihm schien es wichtiger, dass gedacht wurde, als wenn geredet worden wäre.“ (112)
Sicher ist nur: Kaspar verschwindet aus dem erzählten Roman, verflüchtigt sich und blitzt nur noch in Träumen und Erinnerungen auf. Das folgende siebte Kapitel zeigt Simon allein.

Sich erinnern

Simon Tanner erzählt, hält Monologe und schreibt. Der Leserin und dem Leser baut sich aus unzähligen Bruchstücken ein Bild einer Kindheit auf. Neben den zahlreichen Briefen verfasst Simon auch zwei Aufsätze, einen davon über seine Kindheit.

Es wurde Winter. Simon, der sich selbst überlassen war, sass in einem kleinen Zimmer, mit einem Mantel  bekleidet, am Tisch und schrieb. Er wusste nicht, was er mit der Zeit beginnen sollte, und weil er von seinem Beruf her zu schreiben gewöhnt war, so schrieb er jetzt ganz wie absichtslos von selber, und zwar auf kleine Papierstreifen, die er sich mit der Schere zurechtgeschnitten hatte.(113)

Damit nimmt Simon im gewissen Sinne schon Walsers Arbeitsmethode bei der Schöpfung des Bleistiftgebiets vorweg. In seinen letzten aktiven Jahren verwendete Walser fast alles, was ihm unter die Finger kam als Schreibmaterial.

Es folgt eine sehr ausführliche, erste lange Beschreibung der Kindheit. Sie beginnt mit der Erinnerung an den Wunsch, krank zu sein, weil Simon sich nur in diesem Zustand Zärtlichkeiten erhoffen konnte. Schonungslos heisst es: „Ich hatte ein Bedürfnis danach, zärtlich behandelt zu werden, doch es geschah nie. Vor meiner Mutter fürchtete ich mich, weil sie so selten zärtlich sprach.“ (114) Um dennoch Aufmerksamkeit zu erlangen wird er zum Flegel und ärgert seine, seiner Meinung nach braven und und von den Eltern geliebten Geschwister. Nichts macht ihm grösseres Vergnügen, als Ohrfeigen von seinen Geschwistern zu erhalten. Die Schule fürchtet er und verhält sich deshalb brav und angepasst. Er verliebt sich in einen mädchenhaften Knaben. „Seine überweiche Figur gab mir allen Anlass zu überspannten, romantischen Empfindungen.“ (116) Die Vermutung, dass es sich um ein verkleidetes Mädchen handelt, trifft ihn „wie ein Donnerschlag“ (ebd.)   Doch er ist zu schüchtern, ihm seine Vorliebe zu gestehen und glaubt, dass ihn der andere für einen Feind hält. Der Faden reisst ab. Es ist einer der raren Momente des Romans, in denen Gefühle Simons, die er einem anderen Menschen gegenüber hegt, dem Leser mitgeteilt werden. „Wie merkwürdig, jetzt das zu denken!“ (ebd.), kommentiert Simon seinen Aufsatz selbst. 
Die Art und Weise des Aufsatzes ähnelt Walsers erste Prosaveröffentlichung Fritz Kochers Aufsätze', die 1904 im Insel Verlag, Leibzig erschienen ist. Walser wollte glauben machen, die Aufsätze seien wirklich von einem Knaben geschrieben worden, der kurz nach dem Austritt aus der Schule gestorben ist. Es gibt Leute, die das für bare Münze genommen haben. Der Aufsatz in den 'Geschwister Tanner lässt einen glauben, er sei von einem Zwanzigjährigen verfasst worden, dessen Kindheit „noch gar nicht so weit rückwärts entfernt war, und die doch so fern lag wie ein Traum.“ (113) Nichts aber liegt Simon näher als ein Traum. Hier zeigt sich wieder der Streit der beiden Erzählperspektiven: Der realistische Erzähler versucht, die Verhältnisse zu klären und das Hier und Jetzt von der Vergangenheit zu trennen. Er gesteht durchaus die Nähe Simons zu seiner Kindheit ein, um aber darauf, die Sache als abgeschlossen zu bezeichnen. Der personale Erzähler dagegen bringt ganz andere Bedeutungszusammenhänge mit.  Die Kindheit ist lebendig und gegenwärtig,  gerade weil sie so fern liegt wie ein Traum - also zum Greifen nah.

Walsers Talent hat unfreiwillig ein Lehrer bestätigt, der einer Schülerin seiner Primarklasse die Note „sehr gut“ für einen Aufsatz über den Herbst gegeben hat. Sie hat einfach einen von Fritz Kochers Aufsätzen abgeschrieben, nachdem ihr Vater ihr das Buch als Inspiration in die Hand gedrückt hat.

Der Ausatz ist in der gleichen naiven Sprache des Schülers geschrieben wie 'Fritz Kochers Aufsätze'. „Ich will mich an die Kindheit zurückerinnern, da dies in meinem Fall eine spannende und belehrende Aufgabe ist“ (113) umreisst er sein Feld zu Beginn und stürzt sich in seine Erinnerung, die man eher ein Wiedererleben nennen sollte.
Die drei Geschwister besuchen die Vaganten „auf dem Berg, oberhalb der Stadt“ (117) zusammen „mit einem Mädchen, das wir Anna nannten.“ (118) Dieser beiläufige Nebensatz ergibt vielleicht mehr Aufschlüsse, als man glaubt. Kinder verteilen gerne Übernamen, hänseln sich und können sehr grausam sein. Ein Mädchen aber Anna zu nennen, das ergibt keinen Sinn, es sei denn die Kinder erfinden sich ihre Spielkameraden selbst. Hedwig, Kaspar und Simon erfinden Anna. Genauso kann sich Simon später seine Spielgefährtin Klara erfinden. Die beiden Ebenen entsprechen sich.
 Die Kinder wohnen oben auf dem Berg einem rauhen Kampf bei, der „aus Anlass eines Weibes entstanden zu sein“ (118) scheint. Die Männer, die mit Felsbrocken aufeinander losgehen und sich die Köpfe blutig schlagen, scheinen einer anderen uralten Welt entsprungen zu sein. „Es lag etwas Furchtbares, Uranfängliches in diesem Männerkampf.“ (ebd.)
Ebenso urgewaltig wütet die Feuersbrunst, die die Kinder eigentlich erschrecken und faszinieren sollte, doch die Kinder langweilen sich nur, denn es war die Mutter, die sie weggeschickt hatte, „um  zu erfahren, wo es brenne.“ (120) „Meine Mutter war damals schon krank“ (ebd.) heisst es erklärend und beschwichtigend kurz darauf, als ob das Feuer (des Wahnsinns) nur in ihr selbst wütet und darum die Kinder verständnislos zurücklässt. Gleich eines verbrannten Hauses stürzt die Familiengemeinschaft zusammen. Kaspar wird bald das Haus verlassen, der Wahnsinn der Mutter wird kurz geschildert. Doch dann schweift der Aufsatz ab und Simon schwärmt von den Damen der Stadt und entwirft Wunschphantasien über seine Mutter.

Alle Damen der Stadt erwiesen ihr Artigkeiten, die sie mit Grazie und Bescheidenheit abzulehnen wusste. Diese entschwundene Zeit  erschien mir schon damals wie ein zaubervolles Märchen voll entzückender Düfte und Bilder. Ich lernte also schon früh mich schönen Erinnerungen mit Leidenschaft hinzugeben. (121)
Simon erinnert sich an die Zuckerbäckersfrau, sie „schien uns ein Engel zu sein, nicht eine Frau“; die Königin der Armen Klara klingt hier an. „Das war auch eine Freundin meiner Mutter. Sie hatte viele Freundinnen“ (122) schreibt Simon, um dann abzubrechen. Er zerreisst das Geschriebene, weil es keinen Wert mehr für ihn besitzt. Genausowenig wie Briefe an ihr Ziel zu gelangen, oder Monologe ein Gegenüber brauchen, sind es Erinnerungen wert, aufgeschrieben zu werden.
Hedwig

Die Hedwig Episode ist Simons letztes Wiedersehen mit einem seiner Geschwister, der letzte Versuch eines neuen Wiedererlebens der Kindheit.
„Nach und nach sank jede empfindliche Scheidewand zwischen den beiden Bewohnern des Schulhauses, sie lebten, als ob sie immer miteinander gelebt hätten“ (135) „Sie vergassen längst, dass sie nur Geschwister waren [...] und verkehrten miteinander ungefähr wie zwei Gefangene, die sich bemühten das Leben über der Freundschaft zu vergessen.“ (160)
Die innige Verbundenheit, die Hedwig und Simon eingehen lässt Gedanken an Inzest aufkommen. So ist Simons Traum über die Bootsfahrt des Räuber eine verschlüsselte Botschaft. Der Text öffnet sich aber auch zu neuen Bedeutungsebenen.
Die Erfahrungen Hedwigs ähneln denen, die eine Mutter während der Schwangerschaft (oder während der ersten Kinderjahre) hat. Simon kommt als „zierlicher und beweglicher Fleck“ an- „Es flog nur so an der Fensterreihe vorrüber.“ (133) Die beiden Geschwister leben in nur von einem Vorhang getrennten Zimmern, teilen „Entbehrungen, sowie Lustbarkeiten fröhlich miteinander“ (135) Die genaue Zeit wird nicht angegeben, doch dauert Simons Aufenthalt Monate: es ist Winter, der Frühling meldet sich „beklemmend“ (135), es wird Sommer. Hedwig bekennt: „Ich habe mich zu sehr daran gewöhnt, das Leben, das wir hier führen, mit Hilfe deiner Augen anzusehen.“ Simon spricht nicht mit ihr; er, der sonst Gespräche zu Monologen umfunktioniert, bleibt hier stumm. Es ist Hedwig, die spricht und spricht, eine neue Zukunft entwirft und wieder verwirft, ohne Antwort zu erhalten. Ihr Sprechen ins Nichts ähnelt den Umnachtungen von Simons Mutter.
 „Wie viele Nächte hast du bei mir geschlafen,schön geschlafen; denn du verstehst zu schlafen“ (177) Vergeblich wird Hedwig in der Nacht aufhorchen und die Stille suchen, die Simon verbreitet hat, denn die Symbiose zwischen Mutter und Kind hat ein Ende - der Abschied ist schmerzlich, doch unvermeidlich. Erneut wiederholt sich die Abschiedsszene; nach Klara und Kaspar verschwindet jetzt auch Hedwig aus dem Leben Simons; seine Abkapselung schreitet fort. Er wird Diener bei einer vornehmen Dame und kommt schliesslich in einer Schreibstube für Stellenlose unter.

Dame und Krankenwärter

Nach dem Aufenthalt bei Hedwig findet eine Zäsur statt. Simon verlässt sie Welt der Geschwister Tanner, gleich wie er damals sein Elternhaus verlasssen hat. Wieder durch märchenhaften Zufall findet er eine Stelle als Diener bei einer Dame, wo er neben anderen Diensten einen kranken Knaben pflegen muss. Simons Wunschphantasie der Kindheit ist hier in Erfüllung gegangen. „Deshalb dachte ich mich öfteres krank, uns war gerührt, wenn ich in meiner Einbildung vernahm, wie meine Eltern zärtlich zu mir redeten.“ (114) Er pflegt den Kranken, opfert seinen Schlaf. Aber nicht er selbst ist krank - auch in seiner Kindheit hat er nur in Krankheitsphantasien gelebt und hat sich statt Zärtlichkeiten nur Ohrfeigen als körperliche Zuwendung erhoffen können. So taucht das Ohrfeigen-Motiv wieder auf und Simon selbst macht den Bezug zu seiner Kindheit. „Eine klatschende Ohrfeige ins Gesicht; ich möchte alle Küsse, die ich noch erwarten darf, dafür weggeben. Dieses mit der Ohrfeige ist nun eigentlich eine abscheuliche, aber dafür echt bourgeoise Empfindung: sie lenkt in die Kindheit zurück, [...] an eine vielleicht noch frühere Zeit, als die Kindheit ist.“ (209) schreibt er an seinen Bruder Kaspar, den Mitwisser seiner kindlichen Wünsche.

Schuhe und Kinder

Immer schienen ihm Füsse von Frauen etwas Heiliges zu sein und Schuhe glichen in seinen Augen und Sinnen Kindern, glücklichen, bevorzugten Kindern, die das Glück hatten, den feinbeweglichen, empfindlichen Fuss zu bekleiden. (189)

Schuhe nehmen in Simons Phantasie einen speziellen Platz ein. Simon selbst stellt sich in seiner Ehephantasie (siehe siebtes Kapitel) vor, „ihren Schuh, der doch mit Wichse bedeckt wäre, an meinen Mund zu pressen“. (125) Dies nachdem er sich vorgenommen hat, seine Frau „öfters auch roh [zu] behandeln.“ (124) Simons Verhalten lässt sich vielleicht mit den Schlagworten Fetischismus und Sado-Masochismus umschreiben. Simon ist aber nicht nur unfähig, sexuelle Beziehungen anders als über Dinge aufzubauen, er selbst will zum Ding werden. Schuhe werden zärtlich behandelt, der Knabe, der „vielleicht etwa nur lallen konnte“, alles vieles menschliche abgestreift hat, (187) erfährt  die Zuwendung der Mutter.

Vgl. Pia Reinacher, Das zärtliche Knistern eines Stoffes. Robert Walsers Sprache der Kleider, in: Robert Walser (1991), Seite 214f.

Simon sagt einmal zu Klara: „Ich liebe Gesichter, die sich von mir ab, einen anderen Gegenstand zuwenden.“ Ist Simon ein Gegenstand, ein Ding unter anderen, ein seelenloses Lebewesen ohne Verstand? Sieht so die Antwort auf die Moderne, die in diesem Buch  so exakt durchschaut wird, aus?

Ein Bild seiner selbst?

Ich war Krankenwärter. (17)

Ein Kind hatte zu ihm den Blick erhoben. Mit so einem Kameraden zu gehen, wie der Krankenwärter war, erschien ihm als etwas ganz Neues. (256)

Schon in seinem Aufsatz erwähnt Simon, dass er in einen Knaben verliebt war, ihm aber seine Verlientheit nicht zu gestehen wagte. Auch mit Hermann, dem Krankenwärter zusammen wird Simon „weich und sanft“, es ist eine wunderschöner Tag. „Er sah den Kindern und allen Menschen in die Augen, er sah alles seelig und verwirrt an.“ (251) Simon geht mit seinem „Kameraden“ - wieder ein Wort aus dem kindlichen Wortschatz und lässt die ersten Annäherungen mit sich geschehen. „Was war es denn weiter! / Übrigens fand er es hübsch, in dem Zustand von Weichheit, in dem er sich befand, angemessen, sich so zärtlich behandeln zu lassen.“ (258) Die Beziehung aber entwickelt sich nicht weiter, Simon geht nicht über den Kuss, den er ja schon Klara gewährte aus. Der beiläufige Satz, den Simon im ersten Kapitel zum Stellenvermittler sagt: „Ich war Krankenwärter“ (17) kann sehr gut bedeuten, dass er in Hermann nur ein Ebenbild seiner selbst getroffen hat.

Man beachte die Opposition Menschen vs. Kinder.

Das Wintermärchen

Ich schreibe an Märchen. Denke, ich will ein anderer Andersen abgeben. Die Kinder werden mir einmal dankbar sein.
Robert Walser an seine Schwester Fanny

Robert Walser, Briefe, hrsg. v. Jörg Schäfer unter Mitarbeit von Robert Mächler, Frankfurt am Main 1979, Seite 24.

Walser hat seinen Prosastücken, die sich jenseits gängiger Gattungen bewegen auch manchmal die Bezeichnung 'Märchen' gegeben. Gleich anderen Verlegenheitslösungen wie 'Geschichte', 'Aufsatz', 'Kleine Dichtung 'oder 'Prosastückli', die angesichts Walsers Modernität anachronistisch wirken, kann von Märchen im Sinne der Kinder- und  Hausmärchen nicht mehr wirklich die Rede sein. Das heisst aber nicht, dass Walser abseits der Tradition der Brüder Grimm oder Andersens steht.
Im achtzehnten. und letzten Kapitel der 'Geschwister Tanner' steht abermals eine Binnengeschichte, die Simons Erlebnisse kontrastiert und spiegelt. 

Der Paristraum, der Traum über Hedwig und den Räuber böten ebenfalls eine Fülle von Stoff, ebenso wie die Lebensentwürfe Simons (z.B. Ehe) und Hedwigs, die alle Kindheitsmotive enthalten.

Hans Christian Andersens Märchen vom 'Kleinen Mädchen mit den Schwefelhölzern' ist ein literarisches Vorbild für Walsers 'Wintermärchen'. Dafür spricht nicht nur Walsers Liebe zu Andersen aus dem obigen Brief an Fanny, sondern auch die vielen stofflichen und motivlichen Entsprechungen der beiden Märchen.

Michel Cadot nennt hingegen Dostojewskijs Geschichte 'Der kleine Knabe mit dem Christbaum' als Hauptinspiration für das Wintermärchen. Vgl. Michel Cadot, Walsers Lektüre von Dostojewskji, in: Chiarini u. Zimmermann (Hg.), Seite 230.

Es war entsetzlich kalt, es schneite und der Abend dunkelte. [...] In dieser Kälte und in dieser Finsternis ging auf der Strasse ein kleines Mädchen mit blossem Kopf und nackten Füssen.

Andersens sämtliche Märchen, 2 Bände, übersetzt von J.Denhart, Leibzig (ohne Jahr), I, Seite 382.

Da ging die Sonne unter und alles war dunkel. Das Bettelkind sass im Schnee und fror doch nicht. Es hatte zu Hause Schläge bekommen, warum, das wusste es selber nicht. Es war eben ein klein Kind und wusste von nichts. Seine Füsschen froren ihm und auch nicht, und doch waren sie nackt. (305)

Die Situation der beiden Kinder ist dieselbe. Beide fürchten sich vor Schlägen. Beide irren einsam mit nackten Füssen durch die nächtlichen verschneiten Strassen einer Stadt. Bei Andersen entwicklet sich aus dieser Ausgangslage eine Geschichte, bei Walser ist sie eigentlich damit schon erzählt. Andersen kontrastiert die hinter Glasscheiben und Vorhängen prächtig Weihnacht feiernden Bürger mit dem armen Mädchen. Das kann durchaus als Gesellschaftskritik verstanden werden. Walser verwickelt die Leserin und den Leser in Paradoxien. Das heisst aber nicht, dass Walser Sozialkritik ausspart. Mit den Anleihen bei Andersen transferiert er auch dessen Geschichte und Deutung in sein Märchen, ohne sie explizit auszusprechen. Dass er den versöhnlichen Schluss Andersens ebenfalls unterschlägt, lässt ihn sogar radikaler als Andersen erscheinen. Andersens Mädchen gelingt es, mit dem Schein der Schwefelhölzer, seine Wünsche wahr werden zu lassen. Nach dem gedeckten Tisch, dem Weihnachtsbaum erscheint die geliebte Grossmutter, die schliesslich das Mädchen mit sich nimmt. „Hoch schwebten sie empor in Glanz und Freude; Kälte, Hunger und Angst wichen von ihm - es war bei Gott.“ Wie nüchtern, ja hoffnungslos dagegen Walser: „Gott sah das Kind, aber es rührte ihn nicht, er war zu gross, um etwas zu spüren.“ (306) Walser zeigt sich hier verwandt mit einem anderen Dichter, Georg Büchner, der schon in der ersten Hälfte des XIX. Jahrhunderts Anti-Märchen in seine Dichtungen einfügte. „Es war einmal ein arm Kind und hat kein Vater und kei Mutter, war Alles tot und war Niemand mehr auf der Welt“ erzählt die Grossmutter im 'Woyzeck'.  Sie schildert das Herumirren des namenlosen Kindes, das als es auf der Erde nichts mehr findet, zum Mond, zur Sonne und zu den Sternen aufbricht, aber nur „ein Stück faul Holz“, „ein verwelkt Sonneblum“ und „klei goldne Mücke“ findet. Als es zurück auf die Erde will, „war die Erd ein umgestürzter Hafen“ und das Kind „war ganz allein und da hat sich's hingesetzt und gerrt und da sitzt es noch und ist ganz allein.“

Andersen, Seite 384.

Walsers Äusserungen über literarische Einflüsse sind unvollständig. Kafka beispielsweise wird von Carl Seelig nur zweimal in den Wanderungen erwähnt, beidesmal winkte Walser lakonisch ab. Der Einfluss Büchners, Hölderlins, Kleists und Lenz' schlägt sich zwar in Prosastücken nieder, die diesen Autoren gewidmet sind, kann aber wohl erst in vergleichenden Interpretationen erfasst werden.

Georg Büchner, Werke und Briefe. Münchner Ausgabe, München 1988, Seite 252.

Dieselbe Einsamkeit und Verlassenheit zeichnet das Wintermärchen in 'Geschwister Tanner'  aus. Trifft das Kind bei Büchner auf einen toten, leergefegten, gottverlassenen Himmel, macht es bei Walser nicht einmal die Anstrengung zu suchen. „Es hatte zu Hause Schläge bekommen, warum, das wusste es selber nicht.“ (305) Aus diesem Unverständnis erwächst die grosse „Ahnungslosigkeit“. Das Sprichwort „Ein gebranntes Kind scheut das Feuer“ ist hier seltsam, ja grausam verdreht. „Es war eben ein klein Kind und wusste noch nichts.“ Das tönt wie der zynische Kommentar der Eltern, die ihre Schläge zu entschuldigen suchen. Sie haben sogar die Grausamkeit zu behaupten, das Kind spüre es nicht, wenn es erfriere.

vgl. Büchner, Anmerkungen zu Woyzeck, S.661.

Wie kann ein Kind nichts spüren, weil es nichts weiss? Ist doch gerade das Gefühl nicht an den Intellekt gebunden. Entweder ist das zynische Grausamkeit der Eltern oder aber eine kindliche Heilserwartung. Nichts mehr spüren zu müssen, das Leid, den Schmerz, die Träne im Auge nicht mehr als Ausdruck des Weinens empfinden, das gibt nur anderswo - im Paradies, in einer utopischen Welt oder im Tod. Wo Gott den Menschen gleicht. Auch er spürt nichts, genauso wie das Bettelkind. Das unendlich Grosse und das unendlich Kleine gleichen sich. 

Wieder könnte man hier die beiden Erzählperspektiven anführen, die jede für sich eine andere Deutung zulassen. Die abgeklärte, nicht mitfühlende, distanzierte realistische Perspektive. „Es war noch nicht gescheit genug, um zu wissen, dass es weinte“ (306) und die persönliche Perspektive, die sich in die Dinge und Menschen versetzt.

Doch lässt sich das Märchen auch anders lesen. Simon ist eingehüllt in den Zauber des hereinbrechenden Winters. „Es kam ihm wie ein Märchen vor.“ (304) Und in einer herrlich, beschwingten Leichtigkeit wird das Tanzen der Schneeflocken, ihr Weg in die Welt der Menschen geschildert - Simon selbst kommt ja oft selbst wie hereingeschneit in die Welt. Auf einmal taucht einer dieser „Bewohner der Zwischenwelt der Kinder, Verrückten und Primitiven“ auf. „Es war einmal ein Mann, der war ganz schwarz“ (305), der wäscht sich mit dem Schneewasser, davon wird sein Gesicht weiss wie Schnee. Doch weil er damit prahlt, bekommt er den Husten, ein ganzes Jahr lang, bis ihm das Bettelkind den Schneeflocken zum Essen gibt „und weg war der Husten.“ Aber dann: „Da ging die Sonne unter und alles war dunkel.“ (305) Ist diese Dunkelheit die Strafe für die Mildtätigkeit des Bettelkindes? Es vermag nur den anderen, sich selbst aber nicht zu helfen. Auch Simons Mutter musste ihre Kindheit in Armut verbringen, wanderte im Winter „einen weiten, tief mit Schnee bedeckten Weg in die Schule.“ (323), spielte in ihrer Verlassenheit damit, ins Wasser zu gehen und damit ihrem  Leben ein Ende zu bereiten.

Evans, Seite 25.

Auffallend die Wiederholung dieser Motive in der ersten Erzählung Friedrich Dürrenmatts Weihnacht. „Der Himmel schwarz. Die Sterne gestorben. Der Mond gestern zu Grabe getragen.“ Das erfrorene Christkind auf dem Schnee, dessen Heiligenschein nach Brot und dessen Kopf nach altem Marzipan schmeckt. Friedrich Dürrenmatt, Gesammelte Werke, Band 5, Erzählungen, Zürich 1991, Seite 9.

Schluss: Vor der Tür des Lebens

Er glich in dieser Zeit einem Menschen, der Geld verloren hatte und seinen ganzen Willen einsetzt, es wieder zu gewinnen, der aber zur Wiedergewinnung weiter nichts tut, als nur eben den Willen einsetzen, und sonst nichts macht. (309)

Andersens kleines Mädchen kann mit simplen Schwefelhölzern den Himmel beschwören, Simon Tanner findet mitten im beissenden Wind, der die Nasen und Ohren von der Kälte entzündet ein weihnachtliches Obdach im „Kurhaus für das Volk“. Er fühlt sich gleich zuhause, denn an der selben Stelle stand früher Klara kleines Häuschen, das ihn seine Kindheit wiedererleben liess.
Die bedienenden Mädchen waren „so elterlich und kindlich zugleich“(308), das Kurhaus ist mit Tannenzweigen (Simon Tanners Welt) vollgehängt und Simon muss nichts bezahlen: dies sind wieder die Elemente der märchenhaften anderen Welt.
So kann der Ausruf der Dame: „Sehen sie sich doch um: alles ist neu, frisch und eben erst geboren.“(311) nur ironisch gemeint sein - denn die Welt ist nicht neu. Es ist die altbekannte Welt, die nur neu sein kann im Moment des Beginns. „O, in die Zukunft zu blicken, ist schöner, als der Vergangenheit nachzuträumen.“ (312) Ist das ihr Ernst? Wieso fragt sie dann: „Haben sie noch Eltern und haben sie Geschwister?“ (317) Das sind Fragen, die nur in die Vergangenheit zielen und Simon berichtet noch einmal von seinen Geschwistern und geht noch weiter zurück und erzählt von der unglücklichen Kindheit seiner Mutter. Er schliesst mit einem Gleichnis, das, wenn wir uns seine Bildlichkeit wirklich vor Augen führen, erschreckend und beängstigend den ganzen Roman zusammenfasst:

Ich steh noch immer vor der Tür des Lebens, klopfe und klopfe, allerdings mit wenig Ungestüm, und horche nur gespannt ob jemand komme, der mir den Riegel zurückschieben möchte. [...] Ich bin nichts als ein Horchender und Wartender, als solcher allerdings vollendet, denn ich habe es gelernt zu träumen, während ich warte. (327)
Niemand hat bisher den Riegel geschoben, alles „Erlebnisse“ Simons spielten sich in diesem Vorraum ab, hinter dieser „Scheidewand“, die Menschen, die ihm begegneten sind selbst diesem Leben entrückt, nur geträumt in diesem schmalen Kämmerchen, das er wartend verbringt.

Schlussbemerkungen und ausblick

Die fragmentarische Gestalt des Romans lässt etwas anderes als einen offenen Schluss gar nicht zu. Ein schützendes Obdach gibt es nicht. „Wir gehen hinaus in die Winternacht. In den brausenden Wald.“ (330) Die trügerische Idylle des Waldhauses ist wieder nur eine Zwischenstation auf Simons Weg der Verweigerung. Simon verliert abermals sein Heim. Die Zukunft sieht kein geordnetes Berufsleben für ihn vor. Sie ist dunkel, ist ein brausender Wald. Geht Simon den Weg seiner Mutter und seines Bruders Emil in den Wahnsinn? Die Welt in seinem Kopf und die Welt zu seinen Füssen passen nicht zusammen. Die grosse Welt ist nicht gemacht für Kinderseelen und Kinderaugen.
'Geschwister Tanner' ist ein Roman des Wiedererlebens, der ständigen Wiederkehr des Gleichen in neuen Formen. In seiner scheinbaren Episodenhaftigkeit ist er verwandt mit Franz Kafka ersten Roman 'Der Verschollene'; auch die beiden jugendlichen Helden und die moderne Erzählkunst der Autoren (Emanzipation der Romanfiguren vom allwissenden Erzähler) machen den Vergleich der beiden Werke zu einer lohnenden Beschäftigung, die leider nicht im Rahmen dieser Seminararbeit geleistet werden konnte.
Die in der Einleitung erwähnten 'Felix-Szenen' wären es wert, gemeinsam mit 'Geschwister Tanner' untersucht zu werden, auf einen ersten, oberflächlichen Blick scheint vieles ähnlich zu sein - eine vergleichende Analyse könnte vielleicht Aufschlüsse darüber geben, wieweit sich Robert Walser im Laufe seines Lebens von der eigenen Kindheit  emanzipiert hat. Er selbst hat den Weg in die Einsamkeit des Sanatoriums gewählt: eine Welt fernab von den „Flügeln der Kindheit“ - oder doch sehr nahe?
Aufgehen in der Welt einer kindlichen Verzückung und die tiefste aller Einsamkeiten: Das muss kein Paradox sein. Der kindliche Blick findet in den Dingen sein Gegenüber. Sie scheinen stumm und sprechen doch. Simon Tanner scheint oft überquellend vor Leben und ist in Tat und Wahrheit doch nur in einem Vorzimmer und klopft leise an die Tür des Lebens. Robert Walser hat das leise Klopfen in einen grossen Roman verwandelt, den wir vielleicht nur verstehen, wenn wir ihn mit den Augen eines Kindes betrachten lernen.

VERZEICHNIS DER BENUTZTEN LITERATUR

WERKE VON ROBERT WALSER

Robert Walser, Geschwister Tanner, Zürich und Frankfurt am Main,1978.
Robert Walser, Fritz Kochers Aufsätze, Zürich und Frankfurt am Main, 1986.
Robert Walser, Briefe, hrsg. v. Jörg Schäfer unter Mitarbeit von Robert Mächler, Frankfurt am Main 1979.

WERKE ÜBER ROBERT WALSER

Walter Benjamin, Robert Walser, In: ders. Illuminationen. Ausgewählte Schriften, Frankfurt am Main, 5.Auflage 1987.
Peter Bichsel, Geschwister Tanner lesen, In: Dossier Robert Walser, hrsg. v. Elsbeth Pulver et al., Zürich und Bern 1984.
Tamara, S. Evans, Robert Walsers Moderne, Bern und Stuttgart 1989.
Andreas Gössling,  Ein lächelndes Spiel. Kommentar zu Robert Walsers 'Geschwister Tanner'. Mit einem Anhang unveröffentlichter Manuskriptvarianten, Würzburg 1991.
Immer dicht vor dem Sturz, hrsg. v. Paolo Chiari und Hans-Dieter Zimmermann. (Beiträge zum internationalen Robert Walser Kolloquium in Rom, Mai 1985) Frankfurt am Main 1987.
Robert Mächler, Das Leben Robert Walsers. Eine dokumentarische Biographie, Genf und Hamburg 1966. 
Werner Morlang, Nachwort in: Robert Walser, Aus dem Bleistiftgebiet. Band 4. Mikrogramme aus den Jahren 1926 bis 1927, Frankfurt am Main 1990.
Robert Walser, hrsg. v. Klaus Michael Hinz und Thomas Horst, Frankfurt am Main 1991
Peter Schünemann, Robert Walser, Berlin 1989.

SONSTIGE LITERATUR

Andersens sämtliche Märchen, 2 Bände, übersetzt von J.Denhart, Leibzig (ohne Jahr).
Ernst Bloch, Tübinger Einleitung in die Philosophie, Frankfurt am Main 1985.
Georg Büchner, Werke und Briefe. Münchner Ausgabe, München 1988.
Lloyd deMause, Evolution der Kindheit, In: Hört ihr die Kinder weinen. Eine psychologische Geschichte der Kindheit, hrsg. v. Lloyd deMause, Frankfurt am Main, 2.Auflage 1982. 
Friedrich Dürrenmatt, Gesammelte Werke, Band 5, Erzählungen, Zürich 1991.
Friedrich Hölderlin, Sämtliche Werke und Briefe, 1.Band, Hyperion, München 1970.
Lyonel Feininger, The Kin-der Kids, Wee Willie Winkie's World, hrsg. v. Abraham Metzler mit einem Vorwort von Dr. Günther Metker, Darmstadt 1975.
Ludwig Fertig, Zeitgeist und Erziehungskunst. Eine Einführung in die Kulturgeschichte der Erziehung in Deutschland von 1600 bis 1900, Dortmund 1984. 
Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften, hrsg. v. Adolf Frisé, Reinbek bei Hamburg 1987.